Roos Gortzak

 

Vensters op de werkelijkheid

Ergens onder een dak onder de blauwe lucht ontmoet ik Dave Meijer. Na het Zeeuwse landschap tussen Middelburg en Goes uit het treinraam aan me voorbij te hebben laten glijden, zit ik nu stil in zijn atelier. De minimalistische buitenkant van zijn studio - een zwarte kubus zonder ramen – vormt een sterk contrast met de binnenkant. Ik ben omringd door zijn abstracte schilderijen. Ze hangen aan de vier wanden van de ruimte en staan als boeken in de kast. Ik bevind me hier in een wereld van vormen en kleuren, tussen voltooide en onvoltooide schilderijen, tussen verftubes, kwasten, panelen, doeken, schetsboeken, woorden en letters. Een wereld die voor Dave Meijer op orde is, met post-its op de schilderijen die nog gefotografeerd moeten worden, met schilderijen die af zijn en mogelijk nog een plaats in een serie krijgen en met schilderijen waaraan hij nog werkt – sommige neemt hij al jaren met kwast of zaag onder handen, aan andere is hij net begonnen.

Mijn ogen dwalen naar de teksten op de muur. Recht voor mij staat: “Ergens onder een dak onder de blauwe lucht”. Ernaast boven de deur is te lezen “In de verte kijken” en daaronder is een reeks initialen te vinden: “VvG, JcJ, JV, RDK, GM, BvV, GF, RS, GvE, JD, PM, RD, RR. Het zijn de initialen van Vincent van Gogh, JCJ Vanderheyden, Jan Vermeer, Raoul De Keyser, Giorgio Morandi, Bram van Velde, Günther Förg, Richard Serra, Ger van Elk, Jan Dibbets, Piet Mondriaan, René Daniëls, Robert Ryman”: kunstenaars die Meijer inspireren en werk maken waar zijn schilderijen mogelijk op lijken. Hij schept daarmee zijn eigen kunsthistorische referentiekader en helpt de toeschouwer op weg. De tekstfragmenten plaatsen het werk eveneens in een context. Menig kunstcriticus maakt er dankbaar gebruik van; ook ik begin mijn tekst met een van deze zinnen. Ik vraag me af in hoeverre Meijer de controle over de interpretatie van zijn werk daarmee in de hand houdt.

De titel die hij zijn solotentoonstelling in het Heerenveens Melklokaal voor hedendaagse kunst in 2016 gaf – ‘Niets verzonnen’ - suggereert een aversie tegen verzinnen. Ik vraag hem wat er fout is aan verzinnen. Om tot de abstractie in zijn schilderijen te komen, lijkt me het proces van verzinnen (dat voor mij een synoniem van verbeelden is) wel degelijk van belang. Hij antwoordt vanuit het perspectief van de maker: “Verzinnen is voor mij decoratie. Ik wil dat mijn schilderijen een relatie met de werkelijkheid behouden.” Hij vertelt dat zijn werk zich tussen presentatie en representatie beweegt, tussen de letters ‘p’ en ‘r’. Aan de muur hangen doeken waaraan hij momenteel werkt, een nieuwe serie die hij P & R wil noemen. Hij legt uit: “P & R voor presentatie en representatie, maar ook voor parkeren en reizen”. Dat parkeren en reizen is voor hem een metafoor voor hoe je naar zijn series kunt kijken. Je reist door het landschap van de vele schilderijen om tussendoor te parkeren bij een doek of een paneel, waar je langer bij stilstaat.

De serie Ergens en overal (2006) bestaat uit maar liefst 121 schilderijen. Op 300cm bij 215cm hangen in een rasterpatroon 11 schilderijtjes onder elkaar en 11 schilderijtjes naast elkaar. Het is onmogelijk het geheel in een keer te bekijken. Je ogen bewegen zich van links naar rechts, van boven naar beneden. Er is geen centrum, geen werk dat er meer uitspringt dan een ander. Elk schilderijtje is anders. Ze variëren van kleur, maar delen wel een vormentaal. Er zijn diagonale, verticale en horizontale lijnen, ronde en rechthoekige vormen. Waar de ene lijn associaties met een landschap oproept, voert de ander je nergens anders heen dan naar het oppervlakte van het schilderij zelf.

In haar bekende essay Grids uit 1979 zet Rosalind Krauss het rasterpatroon tegenover het perspectief: “Perspective was the demonstration of the way reality and its representation could be mapped onto one another, the way the painted image and its real-world referent did in fact relate to one another – the first being a form of knowledge about the second. The grid, if it maps anything, maps the surface of painting itself.” Krauss stelt dat het rasterpatroon (the grid) zodoende als puur materialisme zou kunnen worden gezien, maar wat haar nu zo intrigeert is dat kunstenaars als Mondriaan en Malevich het niet over doek, pigment, potlood of ander materiaal hebben. Ze praten daarentegen over het spirituele. Voor hen is het rasterpatroon een ladder naar het universele.

Ook Meijer lijkt op zoek naar het universele. Misschien dat hij zich daarom wel terugtrekt in deze raamloze ruimte. Vensters op de werkelijkheid leiden Meijer af. Hij wil schilderen wat hij zich herinnert, niet wat hij voor zich ziet. Het doet mij denken aan een werk van de Roemeense kunstenaar Marieta Chirulescu (*1974) in haar solotentoonstelling in de Kunsthalle Basel in 2010. Ze besloot het enige raam in de tentoonstellingsruimte tot beelddrager te maken, tot het doek van de schilder. Tweederde van het raam schilderde ze wit, waardoor alleen het bovenste deel onbewerkt bleef. Door op een raam te schilderen dat uitkijkt op een stad riep de kunstenaar de klassieke metafoor van het schilderij als raam op; het gedeeltelijk uitwissen van het gekaderde uitzicht had daarmee iets iconoclastisch.

Na schilderkunst gestudeerd te hebben, verruilde Chirulescu de kwast voor de kopieermachine. Haar tweedimensionale werken, prints op papier of doek, bestaan uit beelden die ooit een werkelijkheid representeerden en die materiele verwijzingen stap voor stap verloren hebben door digitale beeldbewerking. Kenmerkend is dat ze het toeval toestaat. Om een voorbeeld te noemen: ligt er per ongeluk een vuiltje op de glasplaat van de kopieermachine en wordt dat mee gekopieerd, dan maakt ze geen nieuwe kopie. Ze is juist geïnteresseerd in deze toevalligheden. In een catalogustekst over haar werk schrijft Adam Szymczyk dat de onderwerpen van haar werk “de nabeelden en echo’s van het ‘mechanisch onbewuste’ zijn, van de scanners en de kopieermachines, niet de protagonisten uit de werkelijke wereld.” Een ander kenmerk van Chirulescu’s werk is dat het raster alom vertegenwoordigd is. Het is het kader dat onze manier van kijken naar en ons begrip van de wereld conditioneert. Dat aanwezig is in ramen, spiegels, huizen en boeken en dat telkens weer het schildersdoek binnendringt.  

Een andere kunstenaar aan wie ik moet denken, die net zo min als Marieta Chiruslescu op het kunsthistorische lijstje van Meijer staat, is de Amerikaanse kunstenaar James Turrell (*1943). Bekend om zijn lichtkunst, waarin hij fundamentele vragen stelt over de aard van de menselijke waarneming door het kijken zelf bijna tastbaar te maken. Ik herinner me hoe geboeid ik eind jaren negentig meerdere keren naar de lucht heb zitten kijken in zijn installatie Meeting (1980-1986/2016) in het New Yorkse P.S. 1. Geboeid door het feit dat de weidse hemel boven mijn hoofd zo dichtbij leek, als een schildersdoek dat ik met een ladder kon bereiken om het vervolgens ergens anders op te hangen. Daarnaast was het frappant dat je langzaamaan begint te twijfelen over wat je ziet. Na ongeveer een uur lijkt de opening boven je hoofd niet langer een venster op de werkelijkheid, een raam naar buiten, maar een Ellsworth Kelly-achtig zwart vierkant op het plafond. Het onderscheid tussen het natuurlijke licht van de zonsondergang en het artificiële licht dat Turrell eraan toegevoegd heeft, in een computerprogramma van langzaam veranderende kleuren, is niet langer te maken. Voor Turrell, een volgeling van de religieuze beweging Quakers, heeft dit in twijfel trekken van de waarneming zeker een religieus tintje. Kun je geloven wat je ziet? Kun je geloven in iets dat je niet ziet? Als het antwoord op de eerste vraag door Meeting ontkracht kan worden, dan moet het ook mogelijk zijn te geloven in iets dat je niet ziet.

Turrells lichtkunst is tevens een oproep om het tempo van ons dagelijks bestaan terug te nemen, en met volledige aandacht en tijd naar iets te kijken. In een tekst van Sarah Douglas uit 2005 zegt Turrell: “Sometimes I'm kind of cranky coming to see something. I saw the Mona Lisa when it was in L.A., saw it for 13 seconds and had to move on. But, you know, there's this slow-food movement right now. Maybe we could also have a slow-art movement, and take an hour.” Ik denk dat Dave Meijer daar volledig achterstaat. Ook zijn series schilderijen zijn een pleidooi voor een geconcentreerde manier van kijken. Door de wijze waarop hij ze presenteert in een rasterpatroon, met vele werken onder en boven elkaar, dwingt hij je de tijd te nemen. Om te reizen en te parkeren.